陳平浩影評 : 《海灘的一天》裡的城市迷宮

佳莉（張艾嘉飾﹚生長於一個南部傳統小鎮醫師家庭，和式ㄧ塵不染的整潔家園、醫師白袍與唱盤上的貝多芬、以及日式禮節的嚴肅保守，呈現出台灣上ㄧ代接續了日治傳統的中產階級的家庭面貌。

兄妹二人於是自幼接受菁英教育，從名校大學畢業。然而，佳莉不願和哥哥一樣被迫放棄戀人（青青，胡茵夢飾﹚接受父親之命所強加安排的婚姻，她毅然離家北上，奔向自由戀愛的對象程德偉，並在台北這個急速現代化的城市中結婚落居，建立一個小家庭。

然而，七０、八０年代經濟起飛的台灣，資本主義商業戰場競爭驟烈，德偉逐漸捲入那個金錢競逐、應酬酒色的世界，最終迷失了自己。愈益感到孤單、空虛的佳莉，一日接到電話告知：德偉已經淹死在海邊。她趕赴海港，在荒涼的海灘上佇立或漫走，而海平線那邊的海防小艇，正在打撈那一具不知道究竟是不是丈夫的屍體。

楊德昌在這部片中採取了特別的敘事模式。首先，全片的敘事框架非常清晰明確，乃是久違了十三年的閨房密友、兩個女人之間的咖啡廳私密對話：佳莉，以及她哥哥年輕時的女友青青。

青青是從奧地利返國開一場個人演奏會的鋼琴家，但在這次會面之中，她始終沒有表演彈奏，反而扮演了聆聽佳莉絮語的被動角色。此外，整部片看似以佳莉的觀點與回憶鋪陳開展，然而，片中卻也不時夾雜了其他人物的內心獨白和回憶影像（例如片尾哥哥臨終前一段詩化的內心獨語），讓許多場景的意義倏忽成謎。

此外，在敘事時序上，楊德昌也打破線性發展模式，使全片充滿了斷裂、甚至突兀的時段跳切和場景穿插，使得整部片子在嚴整的大結構之中，不時於迸出了擾亂整體結構的異質元素。

片中以鋼琴為主的配樂適切地隱喻這個敘事模式：相對於弦樂的綿延流連，鋼琴樂音乃是一個一個獨立琴鍵音符的接續跳動。片首有一幕，觀眾以為鋼琴聲乃是劇情之外的電影配樂，待調音師入鏡之後，觀眾才驚覺那只是劇情之中的畫外音；調音師隨意彈按、測試的混亂音符，聽來卻是現代派不諧和音的樂曲。

這種敘事手法卻讓許多意義不斷在電影中歧出和衍生－─全片彷彿弔詭地變成了一座結構整潔的迷宮，同時也呼應了佳莉丈夫一去不返、生死不明的未解之謎。

片中另外的幾座迷宮，是在現代男女關係之間所層層構築起來的。與其說這只是ㄧ部講述女性成長的電影，倒不如說這部片呈現了七、八０年代台灣現代都會中的男女關係的浮世繪。

一如法國新浪潮導演高達的電影《男性‧女性》，楊德昌的影片也始終在處理、釐清、探問現代社會中複雜的男女情感問題。佳莉在穿越父權體制之後，終於獲得了女性自主意識的啟蒙，在片尾滿懷自信地前往自己的辦公室。此時，她俐落短髮、合身套裝的新時代女性形象，已然迥異於之前那一個長髮白洋裝的傳統好女人的馴順形象。這是非常正面的、向陽的結尾。

然而，片中其它眾多女性角色，無論上ㄧ代或下一代，卻都難以擺脫父權體制的壓迫：佳莉的母親是日式端莊嫻熟的女子，醫師丈夫性侵害診所女護士之後，她嫻熟地負責安排受創的年輕女孩一條出路，像是在替闖禍的小男孩「善後」。

同樣的，德偉外遇的女子，一個縱橫金錢遊戲、不相信愛情只相信「利用」的職場女強人，也經由「照顧」德偉而受到他的信賴。至於佳莉的同窗密友李烈，大學時代即已開放叛逆，勇於獨立追尋所欲，然而，當一個一個男人都離棄她、或被她離棄之後，她最終似乎只能在母子關係上選擇單親媽媽的角色獲得慰藉，與佳莉兄嫂的命運遙相呼應。

至於胡茵夢飾演的青青，在情人接受家族婚姻之後，離鄉遠赴奧地利學習音樂，但她的鋼琴家身份卻只像是ㄧ份工作，徒有樂曲的格律形式，而沒有實質的歌詞、情感內容。她說她感覺自己空洞和虛偽（也許就像一台自動鋼琴？﹚。

善於再現（以及凝視﹚女性的楊德昌在此片中也勾勒出同樣身為父權社會受害者的男性。佳莉的哥哥即是最為典型的例子：身為家中獨子，必須肩負起作為長子和男人的責任，無法選擇自己所想要的人生道路；他說他在醫學系解剖課時會「不習慣」，但期望他克紹箕裘的醫師父親卻說，「要好好訓練他」，「開刀久了就習慣了」。

然而，他臨終於病榻上那段充滿詩意的內心獨白，似乎間接暗示了他心中所嚮往者，其實不是科學解剖的專業，而是文學式的生命情態。反觀佳莉的父親，一位日本鄉紳教養的小鎮醫師，撐持起來的威權父親之體面架式的背後，卻是軟弱而幼稚的；聽貝多芬和調戲女護士，對他來而言都只是紓解、逸樂、和遊戲。殘酷的是，當這個父權社會轉型至現代資本主義社會，新式大醫院興起，打垮了老舊的小鎮診所，臨病危孱弱之際，昔日備受尊敬的小鎮醫師，還必須進入這些大醫院接受診察，自己卻已無能為力。

這合乎父權社會的運作邏輯，也就是強者至上，弱者淘汰。至於佳莉的丈夫德偉，原本是ㄧ個單純、溫順的「老實人」，然而一旦必須進入職場賺錢養家，必須被迫接受和適應的，就不只是那種台灣傳統的酒家文化（不喝酒玩女人就會被同儕恥笑「不是男人」﹚，還有現代化快速累積構築而成的資本主義社會（商場如戰場，打了敗仗就會被踢出去﹚；他所承受的巨大不能言的壓力，因此同時來自於傳統社會和現代都市，而可能就是使他最終得了憂鬱症的原因─這是屬於現代人的病症、現代社會的病徵。

是故，在片中他愈來愈沉默不語，反而是佳莉愈說愈多，藉由說話來表達、檢視、和重新確立自己。他最後連一句遺言或告別語都沒有留下，無聲息地消失了。無論是意外溺斃、投水自殺、或者是捲款潛逃，他其實都徹底被擊垮了，成為現代化之下的敗者。片中唯一可以稱得上「勝者」的男人，也許就是阿財（人如其名的角色﹚，他嫻熟於父權社會中男人所必須具備的所有武裝和伎倆─但他也許是片中最惹觀眾反感的角色。

最後，影片裡最為龐大難解的迷宮也許就是這些男女所生活的大城市台北，以及這個快速資本主義化的現代社會。楊德昌對於現代城市的解剖，在《恐怖份子》中鋒芒犀利，在《一一》中深刻動人。

《海灘的一天》已有不少精采的、可以辨認出簽名風格的對於城市的描繪：中產階級窗明几淨卻又冰冷空洞的室內空間，辦公室內部的鴿舍式隔間、塑膠桌椅、以及不時往窗外似深思似渙散地眺望的上班族，清晨無人而冷清的街頭，喧囂繁亂的尖峰時刻車陣，以及那些幾何式、無人味的現代主義式高樓大廈的玻璃帷幕和陡削立面。
無論原因為何，德偉之所以逃至小漁港海邊，也許正因為都市令人窒悶。片中封閉、囚禁的意象處處可見：德偉的辦公室隔間和汽車狹小的駕駛前座是他意欲逃脫的人工圍城，而佳莉以為會是溫暖避風港的公寓，門口卻是一道鐵格門─女人似乎就要被關在家庭空間中操持家務；這種囚禁女人的空間意象，不只在北部的現代城市，也在南方的傳統小鎮：醫師家庭的日式住屋，處處是窗格和門框，工整簡潔之餘也飽含規範、框限的意涵；而走廊簷下懸掛的多個鳥籠，反覆入鏡，直到代表至高權威的醫師父親過世之後，才出現「鳥去籠空」的鏡頭。