原文出處：http://ma.ntua.edu.tw/labs/animation-center/in_content.htm（版權為原著作權人所有）
進入二十一世紀，動畫挾著數位化與特效的魔力，變得風貌多元 而且魅力四射。關心台灣動畫的人仕，不禁也會好奇與探索：台灣的動畫究竟從何時開始發展？又展現了甚麼樣的創造力？
根據現有文獻《動畫電影探索》等資料的記載，台灣早在五○年代，與六○年代，就有一些漫畫人與廣告人，以土法鍊剛的方式製作出動畫短片了。最代表性的例子，就是1954，1955年左右，由桂氏兄弟所拍攝約10分鐘的黑白動畫影片《武松打虎》。然而，很遺憾的是，至今我們尚未發現任何相關圖片甚至影像。
因此，本文所介紹的台灣動畫創造力，將從七○年代以降開始。七○年代可以說是台灣動畫產業奠基的年代，一方面有光啟社引進動畫拍攝台與培育人才(趙澤修，蔡志忠)的貢獻，另一面也有『影人卡通製作中心』，與『宏廣卡通公司』兩家公司分別於1970年與1978年成立，先後發展了日式動畫代工技術，與美式動畫代工技術，奠定了台灣動畫產業的根基。而政府機關新聞局等單位，在宣導效益的實際需求下，也提供了『中國青年卡通公司』拍攝了《未雨綢缪》(1977)《幸福掌握在你手中》(1978)等卡通社教短片。整體看來，台灣的動畫人在七○年代，可以說藉由替美日的代工經驗中，學習到了賽璐璐動畫的基礎與技術；也從廣告片與宣導社教片的製作中，摸索了說故事的訣竅。
然而談到台灣動畫七○年代創造力的表現，則要特別著墨於蔡志忠的動漫角色設計，與『中華卡通』鄧有立先生的製片企劃眼光。蔡志忠先生從光啟社的美工做起，展開了與台灣動畫界緣份匪淺的姻緣。首先是在七○年代，陸續拍攝了不少卡通片頭設計與廣告影片；之後，甚至和謝金塗等友人合組『遠東卡通公司』，於八○年代拍攝了一系列的《老夫子》動畫長片電影。九○年代《禪說阿寬》動畫長片電影，又以蔡志忠先生的漫畫人物為角色造型。進入二十一世紀之後，蔡志忠先生的漫畫經典《老子》《莊子》，更陸續被轉化成動畫版的電子書。造就這樣的成功典範，成因自然不少，然而蔡志忠的動漫角色設計，充滿了蔡志忠個人的獨特韻味，絕對是創造力的表現。比較現存趙澤修先生的動畫圖片來看，《龜兔賽跑》(彩色，15分鐘，1969)的造型就顯得相當美式風格。此外，『中華卡通』的鄧有立先生，從1972年至1979年之間，陸續拍攝了《新西遊記》(黑白，10分鐘，1972)《中國文字演變》(1973)《封神榜》(1975)《三國演義》(1979)等動畫影片，可以說致力於將中華文化題材轉化為動畫劇情片。放在七○年代來看，鄧有立先生那一份從事國產動畫片的企圖心，格外顯得珍貴。
八○年代開始，以宏廣為代表的國內動畫產業，則是蒸蒸日上，除了原有漢納‧芭芭拉的業務量之外，也陸陸續續地爭取到了迪士尼與華納等片廠的電視卡通，宏廣於是成為了全球動畫代工的重鎮。至於台灣自製的動畫電影長片，回顧起來，其實在八○年代初也有一時的好光景。其中最代表性的例子，就是1980年由『遠東卡通公司』製作，香港胡樹儒先生投資的《老夫子》。由王澤漫畫改編的《老夫子》，不僅票房成績斐然，更是勇奪1981年金馬獎最佳動畫影片獎。之後，更是趁勝追擊拍攝了一系列續集，試圖拓展動畫的商業市場。另外，宏廣公司也延攬了電影導演余為政先生，與本土漫畫名家牛哥先生合作攝製了《牛伯伯與牛小妹大鬧鑚石城》，可以說是掀起了國內改編漫畫製作動畫的熱潮。很可惜的是，在一連串的票房不振之後，國內的自製動畫長片呈現出停滯不前的局面。
另一方面，1978年成立的金穗獎獎勵機制，從八○年代初開始，因緣際會地鼓勵出一批以八米釐與十六米釐拍攝的動畫短片創作者。這批動畫短片創作者，不同於七○年代接受美日傳統卡通訓練的前輩，幾乎都是在校園的影視與美術科系自發學習而成。相對比較起來，八○年代這批動畫短片創作者，在動畫素材的表現上更形多元，不再謹守在賽璐璐卡通的製作技法。其中相當具有代表性的例子有：石昌杰與杲中孚合作的偶動畫《忘念》(1982)，王仁里的實物動畫《浮生》(1983)，杲中孚的剪紙動畫《劫》(1984)，張振益的蠟筆動畫《兒時印象》(1985)，石昌杰的手繪動畫《與影子起舞》(1986)，謝徵忠的直接動畫《國歌》(1988)，杲中孚的水墨動畫《識界》(1989)等。整體觀照來看，這些作品容或有些技術上的不成熟，但是在動畫創作素材的應用上，卻多了一份勇於突破的實驗性；同時反映在創作意念的表達上，也跨出了七○年代台灣宣導卡通的刻板敘式，以及從中華文化取材的單一性。比較可惜的是，八○年代這批動畫短片創作者，或許是囿於時環境氣候，當時並無法與產業界結合，共同創造出藝術性與商業性兼顧的動畫影片。這樣的情況，一直到八○年代末，公共電視的前身，廣電基金會開始委製動畫節目，國內自創動畫的人材才有了另一個伸展的舞台。
進入九十年代之後，隨著八○年代末國內政治的解嚴，兩岸探親的開放，以宏廣為首的動畫公司，紛紛積極前往大陸擴廠。僅管宏廣不曾忘懷自製動畫的鴻圖大志，曾於1986年延攬了電影導演胡金銓籌劃動畫長片《張羽煮海》，然而《張羽煮海》一波三折，最後竟至夭折，嚴重影響了宏廣自製動畫長片的意願。九十年代初期至九十年代末，台灣動畫創造力的發揮，可以說幾乎是仰賴著政府的輔導獎金機制。除了先前介紹的短片競賽金穗獎，持續鼓勵出像《薛西弗斯的一天》(1990)的林俊泓，《虛無島記》(1992)的史明輝等動畫短片創作者之外，事前輔導的獎金機制設立，像是中華民國電影事業發展基金會的輔導金制度，先後贊助了多部足以代表台灣動畫創作力的影片。這其中，有像動畫短片《台北!台北!》(1993)，也有像《禪說阿寬》，《清秀山莊》(1997)，《魔法阿媽》(1998)，《少年葛瑪籣》等動畫長片。石昌杰的《台北!台北!》(1993)，以複合素材的動畫敘述著台北城市的歷史變遷，彷彿台灣的時代縮影；由知名作家小野編劇，蔡志忠設計角色造型的《禪說阿寬》，則將當時的青少年問題，與次文化溶入劇情當中；由余為政導演執導的《清秀山莊》，刻意在故事背景與人物造型上，力圖混合宮崎駿與台灣斯土斯民的風味；由王小棣導演執導的《魔法阿媽》，則在故事情節與美術設計上，加入了大量的台灣宗教民俗元素；宏廣製作出品的《少年葛瑪籣》，更是直接以台灣原住民為主角，帶領觀眾穿越時空隧道，回到原始未受汙染的宜蘭平原。這批九十年代受到輔導金贊助的動畫影片，都共同顯示出動畫作者們經營台灣文化認同的嘗試與努力。
九十年代中，電腦數位化的趨勢，在台灣動畫業界逐漸漫延開來，電腦的使用已經不像九十年代初一般尚處於摸索階段；發展到了九十年代末，個人電腦軟硬體更形成熟與普及，再加上網路的便利，與動畫科班學院教育的設立，一時之間個人動畫創作者與小型動畫工作室，彷彿雨後春筍一般紛紛出現，帶給了台灣動畫界一股新的活力。這其中相當具有代表性的一批學院派創作者，紛紛於二十一世紀的今日展露頭角，諸如：水墨動畫《女子》的史筱筠，3D電腦動畫《窗邊的星星》的邱立偉，數位手繪動畫《介》的邱顯源，數位手繪動畫《下班時間》的陳岡偉，數位偶動畫《出口》的陳龍偉，玻璃彩繪動畫《腦內風景》的謝佩雯，3D電腦動畫《Meteor》的黃仕銘等人。比起八○年代的動畫創作者，九十年代末之後出現的這批動畫創作者，在動畫技術的掌握上，更加醇熟。想要與國際接軌的企圖心，也更形迫切。其中幾位動畫創作者的作品，都已經入圍不同國際動畫影展放映。然而，目前也有著一批依靠著網路管道贏得目光的工作室，不容小覷。像是製作網路動畫《阿貴》的春水堂，與製作網路動畫《摘星》的洛可可等。如果說學院派的動畫創作者，走的是一條菁英創作路線；無疑的《阿貴》與《摘星》，走的就是一條通俗製作路線。《阿貴》以幽默俚俗的生活經驗，打動了本土網路閱聽大眾的心；《摘星》脫胎自名作家吳若權的文本，以優美浪漫的愛情故事取勝，同樣造成網路點閱的盛況。
近年來，台灣政府正式意識到動畫產業的經濟效益，有意輔值動畫產業為明星產業，於2002年提出兩兆雙星的計劃之後，陸續開辦數位內容學院，贊助國際動畫影展，與設訂種種活絡動畫產業的相關政策。截至目前，接受政府輔導，最具有指標性意義的兩部動畫長片，就是鄧有立先生監製的《梁祝》，與宏廣製作出品的《紅孩兒決戰火燄山》。這兩部動畫長片運用了2D手繪動畫，結合了3D電腦動畫背景與特效，試圖為華人的動畫電影長片，帶起一股風潮。
然而，回顧台灣動畫創作力的表現，總覺得大公司投資動畫長片的製作，因為礙於票房的回收，經常顯得礙手礙腳，不若動畫短片創作，來得揮灑自如。從學習產業技術與管理的七○年代開始，截至今天生產技術數位化的年代，台灣動畫已經發展了三十幾年。政府的輔導金明確鼓勵與贊助了不少動畫佳作，但是畢竟只是杯水車薪。如何健全融資環境，增加企業投資動畫影片的意願，並善加利用動畫短片創作者的實驗與創意，再結合商業機制，應該可以替台灣的動畫創造力，引爆滿天的繁華煙火！
彌勒熊註：
這篇文由石昌杰老師寫於2005年，至今已相隔六年，台灣動畫的環境並沒有改善太多，以科技掛帥的台灣，竟然沒有一個國家級的動畫影展與具指標性的動畫獎項，真不知道政府到底為動畫產業做了那些？尤其金馬獎評審團多年都讓動畫相關人士缺席，實在是一大失誤！！
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