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台灣動畫創造力 文:石昌杰 (2005, 07/07)

原文出處:http://ma.ntua.edu.tw/labs/animation-center/in_content.htm(版權為原著作權人所有)
進入二十一世紀,動畫挾著數位化與特效的魔力,變得風貌多元 而且魅力四射。關心台灣動畫的人仕,不禁也會好奇與探索:台灣的動畫究竟從何時開始發展?又展現了甚麼樣的創造力?
根據現有文獻《動畫電影探索》等資料的記載,台灣早在五○年代,與六○年代,就有一些漫畫人與廣告人,以土法鍊剛的方式製作出動畫短片了。最代表性的例子,就是1954,1955年左右,由桂氏兄弟所拍攝約10分鐘的黑白動畫影片《武松打虎》。然而,很遺憾的是,至今我們尚未發現任何相關圖片甚至影像。
因此,本文所介紹的台灣動畫創造力,將從七○年代以降開始。七○年代可以說是台灣動畫產業奠基的年代,一方面有光啟社引進動畫拍攝台與培育人才(趙澤修,蔡志忠)的貢獻,另一面也有『影人卡通製作中心』,與『宏廣卡通公司』兩家公司分別於1970年與1978年成立,先後發展了日式動畫代工技術,與美式動畫代工技術,奠定了台灣動畫產業的根基。而政府機關新聞局等單位,在宣導效益的實際需求下,也提供了『中國青年卡通公司』拍攝了《未雨綢缪》(1977)《幸福掌握在你手中》(1978)等卡通社教短片。整體看來,台灣的動畫人在七○年代,可以說藉由替美日的代工經驗中,學習到了賽璐璐動畫的基礎與技術;也從廣告片與宣導社教片的製作中,摸索了說故事的訣竅。

然而談到台灣動畫七○年代創造力的表現,則要特別著墨於蔡志忠的動漫角色設計,與『中華卡通』鄧有立先生的製片企劃眼光。蔡志忠先生從光啟社的美工做起,展開了與台灣動畫界緣份匪淺的姻緣。首先是在七○年代,陸續拍攝了不少卡通片頭設計與廣告影片;之後,甚至和謝金塗等友人合組『遠東卡通公司』,於八○年代拍攝了一系列的《老夫子》動畫長片電影。九○年代《禪說阿寬》動畫長片電影,又以蔡志忠先生的漫畫人物為角色造型。進入二十一世紀之後,蔡志忠先生的漫畫經典《老子》《莊子》,更陸續被轉化成動畫版的電子書。造就這樣的成功典範,成因自然不少,然而蔡志忠的動漫角色設計,充滿了蔡志忠個人的獨特韻味,絕對是創造力的表現。比較現存趙澤修先生的動畫圖片來看,《龜兔賽跑》(彩色,15分鐘,1969)的造型就顯得相當美式風格。此外,『中華卡通』的鄧有立先生,從1972年至1979年之間,陸續拍攝了《新西遊記》(黑白,10分鐘,1972)《中國文字演變》(1973)《封神榜》(1975)《三國演義》(1979)等動畫影片,可以說致力於將中華文化題材轉化為動畫劇情片。放在七○年代來看,鄧有立先生那一份從事國產動畫片的企圖心,格外顯得珍貴。
八○年代開始,以宏廣為代表的國內動畫產業,則是蒸蒸日上,除了原有漢納‧芭芭拉的業務量之外,也陸陸續續地爭取到了迪士尼與華納等片廠的電視卡通,宏廣於是成為了全球動畫代工的重鎮。至於台灣自製的動畫電影長片,回顧起來,其實在八○年代初也有一時的好光景。其中最代表性的例子,就是1980年由『遠東卡通公司』製作,香港胡樹儒先生投資的《老夫子》。由王澤漫畫改編的《老夫子》,不僅票房成績斐然,更是勇奪1981年金馬獎最佳動畫影片獎。之後,更是趁勝追擊拍攝了一系列續集,試圖拓展動畫的商業市場。另外,宏廣公司也延攬了電影導演余為政先生,與本土漫畫名家牛哥先生合作攝製了《牛伯伯與牛小妹大鬧鑚石城》,可以說是掀起了國內改編漫畫製作動畫的熱潮。很可惜的是,在一連串的票房不振之後,國內的自製動畫長片呈現出停滯不前的局面。
另一方面,1978年成立的金穗獎獎勵機制,從八○年代初開始,因緣際會地鼓勵出一批以八米釐與十六米釐拍攝的動畫短片創作者。這批動畫短片創作者,不同於七○年代接受美日傳統卡通訓練的前輩,幾乎都是在校園的影視與美術科系自發學習而成。相對比較起來,八○年代這批動畫短片創作者,在動畫素材的表現上更形多元,不再謹守在賽璐璐卡通的製作技法。其中相當具有代表性的例子有:石昌杰與杲中孚合作的偶動畫《忘念》(1982),王仁里的實物動畫《浮生》(1983),杲中孚的剪紙動畫《劫》(1984),張振益的蠟筆動畫《兒時印象》(1985),石昌杰的手繪動畫《與影子起舞》(1986),謝徵忠的直接動畫《國歌》(1988),杲中孚的水墨動畫《識界》(1989)等。整體觀照來看,這些作品容或有些技術上的不成熟,但是在動畫創作素材的應用上,卻多了一份勇於突破的實驗性;同時反映在創作意念的表達上,也跨出了七○年代台灣宣導卡通的刻板敘式,以及從中華文化取材的單一性。比較可惜的是,八○年代這批動畫短片創作者,或許是囿於時環境氣候,當時並無法與產業界結合,共同創造出藝術性與商業性兼顧的動畫影片。這樣的情況,一直到八○年代末,公共電視的前身,廣電基金會開始委製動畫節目,國內自創動畫的人材才有了另一個伸展的舞台。
進入九十年代之後,隨著八○年代末國內政治的解嚴,兩岸探親的開放,以宏廣為首的動畫公司,紛紛積極前往大陸擴廠。僅管宏廣不曾忘懷自製動畫的鴻圖大志,曾於1986年延攬了電影導演胡金銓籌劃動畫長片《張羽煮海》,然而《張羽煮海》一波三折,最後竟至夭折,嚴重影響了宏廣自製動畫長片的意願。九十年代初期至九十年代末,台灣動畫創造力的發揮,可以說幾乎是仰賴著政府的輔導獎金機制。除了先前介紹的短片競賽金穗獎,持續鼓勵出像《薛西弗斯的一天》(1990)的林俊泓,《虛無島記》(1992)的史明輝等動畫短片創作者之外,事前輔導的獎金機制設立,像是中華民國電影事業發展基金會的輔導金制度,先後贊助了多部足以代表台灣動畫創作力的影片。這其中,有像動畫短片《台北!台北!》(1993),也有像《禪說阿寬》,《清秀山莊》(1997),《魔法阿媽》(1998),《少年葛瑪籣》等動畫長片。石昌杰的《台北!台北!》(1993),以複合素材的動畫敘述著台北城市的歷史變遷,彷彿台灣的時代縮影;由知名作家小野編劇,蔡志忠設計角色造型的《禪說阿寬》,則將當時的青少年問題,與次文化溶入劇情當中;由余為政導演執導的《清秀山莊》,刻意在故事背景與人物造型上,力圖混合宮崎駿與台灣斯土斯民的風味;由王小棣導演執導的《魔法阿媽》,則在故事情節與美術設計上,加入了大量的台灣宗教民俗元素;宏廣製作出品的《少年葛瑪籣》,更是直接以台灣原住民為主角,帶領觀眾穿越時空隧道,回到原始未受汙染的宜蘭平原。這批九十年代受到輔導金贊助的動畫影片,都共同顯示出動畫作者們經營台灣文化認同的嘗試與努力。
九十年代中,電腦數位化的趨勢,在台灣動畫業界逐漸漫延開來,電腦的使用已經不像九十年代初一般尚處於摸索階段;發展到了九十年代末,個人電腦軟硬體更形成熟與普及,再加上網路的便利,與動畫科班學院教育的設立,一時之間個人動畫創作者與小型動畫工作室,彷彿雨後春筍一般紛紛出現,帶給了台灣動畫界一股新的活力。這其中相當具有代表性的一批學院派創作者,紛紛於二十一世紀的今日展露頭角,諸如:水墨動畫《女子》的史筱筠,3D電腦動畫《窗邊的星星》的邱立偉,數位手繪動畫《介》的邱顯源,數位手繪動畫《下班時間》的陳岡偉,數位偶動畫《出口》的陳龍偉,玻璃彩繪動畫《腦內風景》的謝佩雯,3D電腦動畫《Meteor》的黃仕銘等人。比起八○年代的動畫創作者,九十年代末之後出現的這批動畫創作者,在動畫技術的掌握上,更加醇熟。想要與國際接軌的企圖心,也更形迫切。其中幾位動畫創作者的作品,都已經入圍不同國際動畫影展放映。然而,目前也有著一批依靠著網路管道贏得目光的工作室,不容小覷。像是製作網路動畫《阿貴》的春水堂,與製作網路動畫《摘星》的洛可可等。如果說學院派的動畫創作者,走的是一條菁英創作路線;無疑的《阿貴》與《摘星》,走的就是一條通俗製作路線。《阿貴》以幽默俚俗的生活經驗,打動了本土網路閱聽大眾的心;《摘星》脫胎自名作家吳若權的文本,以優美浪漫的愛情故事取勝,同樣造成網路點閱的盛況。
近年來,台灣政府正式意識到動畫產業的經濟效益,有意輔值動畫產業為明星產業,於2002年提出兩兆雙星的計劃之後,陸續開辦數位內容學院,贊助國際動畫影展,與設訂種種活絡動畫產業的相關政策。截至目前,接受政府輔導,最具有指標性意義的兩部動畫長片,就是鄧有立先生監製的《梁祝》,與宏廣製作出品的《紅孩兒決戰火燄山》。這兩部動畫長片運用了2D手繪動畫,結合了3D電腦動畫背景與特效,試圖為華人的動畫電影長片,帶起一股風潮。
然而,回顧台灣動畫創作力的表現,總覺得大公司投資動畫長片的製作,因為礙於票房的回收,經常顯得礙手礙腳,不若動畫短片創作,來得揮灑自如。從學習產業技術與管理的七○年代開始,截至今天生產技術數位化的年代,台灣動畫已經發展了三十幾年。政府的輔導金明確鼓勵與贊助了不少動畫佳作,但是畢竟只是杯水車薪。如何健全融資環境,增加企業投資動畫影片的意願,並善加利用動畫短片創作者的實驗與創意,再結合商業機制,應該可以替台灣的動畫創造力,引爆滿天的繁華煙火!
彌勒熊註:
這篇文由石昌杰老師寫於2005年,至今已相隔六年,台灣動畫的環境並沒有改善太多,以科技掛帥的台灣,竟然沒有一個國家級的動畫影展與具指標性的動畫獎項,真不知道政府到底為動畫產業做了那些?尤其金馬獎評審團多年都讓動畫相關人士缺席,實在是一大失誤!!

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